ESPECIAL GIALLO COM OS FILMES SEIS MULHERES PARA O ASSASSINO (1964), TENEBRE (1982), UMA LAGARTIXA NUM CORPO DE MULHER (1971) E NO QUARTO ESCURO DE SATÃ (1972)

Texto por Marco Fialho

 Giallo, um terror à italiana

Esse texto foi realizado para uma mostra temática em homenagem ao Terror Giallo, nas Unidades do Sesc em todo o Brasil, em 2018 e 2019.

A sedução exercida pela imagem é algo que muitos pensadores vem tentando compreender melhor. Mas quando essa sedução é permeada pela violência, a questão se torna um pouco mais complexa e nos faz indagar sobre o papel da imagem em nosso mundo contemporâneo. O terror é a vertente que mais se defronta com essa questão, e é no giallo, faceta italiana desse subgênero do terror, que talvez deixe mais evidente a relação entre violência, imagem estilizada e bela. 

É sempre importante relativizar o que representa socialmente uma imagem. Ela não pode ser analisada simplesmente como uma verdade pronta e acabada. Uma imagem sem contexto descamba inevitavelmente para o blefe. Por isso, contextualizar, analisar, criticar e relativizar são atos necessários para a compreensão mais complexa acerca do papel que a imagem exerce na sociedade. A apropriação e a aceitação acrítica das imagens no mundo contemporâneo podem conduzir a um desastre coletivo, devido ao poder que as redes sociais e os mass media exercem atualmente em nossas vidas. 

Quando pensamos que o terror giallo italiano, apesar de ter suas bases lançadas nos anos 1960, se desenvolveu estilisticamente nos anos 1970 com muitas produções, nos vem à mente que o período demarcado entre o final dos anos 1960 e o final dos anos 1970 ficou conhecido na Itália como "os anos de chumbo", cuja referência eram os chumbos das balas de revólver decorrência do número altíssimo de mortes por assassinatos. Esse tempo foi marcado pelo extremismo tanto da esquerda quanto da direita, esta última no financiamento da ascensão das máfias. Os atos extremamente violentos por parte da Brigada Vermelha, por exemplo, são representativos dessa época, com vários atentados que desestabilizaram o governo italiano, então constituído por uma coalizão entre democratas cristãos e os comunistas. Era natural que o cinema não escapasse desse clima e repercutisse de alguma forma essa violência. Outra vertente desenvolvida à época foi o chamado Cinema Político Italiano, que nos brindou com obras expressivas como A Classe Operária Vai ao Paraíso (1971), Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970), ambos de Elio Petri, e Sacco & Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo. 

Contudo, o giallo nessa conjuntura conturbada ficou fora das discussões políticas. Todavia, muitos de seus filmes esboçam críticas à formação social da Itália, caso de Seis Mulheres Para o Assassino, de Mario Bava, bastante ácido em sua construção dos personagens burgueses, que ostentavam títulos de conde e marquês, apesar de nutrir um gosto pervertido pela violência. 

Inclusive, o que mais chamou atenção nos giallo dessa época foi a incorporação da violência nos enredos, mais especificamente dos assassinatos presentes como marca registrada das obras. O giallo esforçou-se na estetização da violência, e foi mais longe ainda, por nos fazer cúmplices dela. Não à toa seus diretores escolheram a câmera subjetiva como ponto de vista de seus filmes. De repente, nós espectadores assumimos o olhar do assassino. O giallo nos promoveu de voyeurs a assassinos pervertidos, e isso foi realizado de maneira tão sedutora que sequer reparamos a mudança. Hitchcock nos mostrou o quanto o cinema nos transformava em compulsivos voyeurs, mas foram os italianos do subgênero em questão que nos apresentaram o prazer de matar no cinema. Por isso, a obsessão dos diretores giallo pelo close na mão e o gosto insinuante pelo plano-detalhe da luva preta ameaçadora. 

Também foi o giallo que nos despertou o prazer pelo corte, pelo vermelho abundante do sangue jorrando pescoço abaixo e da câmera inquieta e perseguidora. O giallo é a obsessão perversa do nosso olhar, o prazer de sentir o assassino desferir o golpe de misericórdia na vítima, que traz algo de doentio em nós, essa vontade irrefreável de penetrar na imagem, de sermos cúmplices até da compulsão de matar.

Nos próximos textos discorreremos sobre os quatro maiores diretores do subgênero giallo: Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci e Sergio Martino. Cada qual com o seu estilo peculiar tingiu o giallo com suas tonalidades marcantes. A presença de um assassino é um dos traços detectáveis, mas muitas vezes a figura do serial killer pode aparecer com relativo destaque. A música também é agregada como um elemento expressivo para sublinhar o suspense das cenas ou para pontuar a atmosfera lúdica que permeia o giallo. Como quase sempre a história dos filmes se passa na alta sociedade italiana, os personagens são na maioria das vezes brancos e bem-sucedidos, tanto os assassinos quanto os assassinados. 

Reflexões sobre 4 filmes:

Seis Mulheres Para o Assassino (1964) Dir. Mario Bava

Mario Bava é um dos diretores mais injustiçados da história do cinema. Entretanto, não resta dúvida sobre sua presença no cinema italiano: foi um dos grandes, um diretor talentoso e estiloso. Conhecia como poucos a arte do cinema. Sua experiência como fotógrafo cinematográfico foi decisiva para o que faria depois como diretor. Deixou sua marca em diversos gêneros, como a ficção científica, o filme histórico épico, o suspense e o terror. Do giallo pode-se afirmar como um dos fundadores e mestre inquestionável, tendo ditado seus fundamentos e criado as convenções de tudo que seria considerado as principais pressupostos estilísticos desse subgênero que desenvolveu especialmente na indústria cinematográfica da Itália. 

Uma das grandes características do estilo giallo de terror é a forma pela qual os cenários são concebidos, fato esse facilmente sendo identificado em Seis Mulheres Para o Assassino. O estilo art déco, mais do que um elemento meramente decorativo na trama, adquire mesmo um protagonismo tal o papel  que Bava reserva para os cenários no conjunto de seu filme. E esse não é só um trabalho desenvolvido em Seis Mulheres Para o Assassino, pois chega a ser uma marca sua como diretor. Mas fica evidente que essa supremacia do cenário não é casual. O que cada ornamento representa na concepção do filme tem um peso, um valor mais de significante do que de significado. Aliás, um dos artifícios de Bava é o de fazer com que cada elemento visual de suas obras seja tão relevante quanto a própria trama que está sendo narrada. 

Entender e incorporar o visual como um ente protagonista de suas histórias deve ser encarado como um atributo de seu poderoso cinema. Talvez sua formação de fotógrafo tenha lhe dado essa atenção especial pela imagem, um apuro notório presente na maioria de seus filmes. Cada cena possui um conceito fotográfico, um detalhe no que vai ser iluminado e no que se tornará sombra. Há feixes de luz e cor perfeitamente construídos, como se Bava quisesse nos mostrar que todo o artificialismo da sociedade retratada está inteiramente contemplado nessa concepção visual. Todavia, Seis Mulheres Para o Assassino é uma obra para ser fruída com os sentidos, porque são eles os que mais nos revelam os meandros dos personagens. Nesse ponto, o filme é um autêntico giallo, em que as diversas camadas da imagem dialogam com um perfeccionismo impressionante. Claro que a camada sonora também imprime muito corpo às imagens, pois ela pontua sentimentos, sustos e momentos de surpresas impactantes que emanam da história. 

Entretanto, o que mais impressiona em Seis Mulheres Para o Assassino é o quanto Bava consegue fazer uma síntese da decadente sociedade italiana do pós-guerra, introjetando uma superficialidade acachapante, expondo as ambições sem limites de personagens falidos que hipocritamente escodem suas sujeiras debaixo dos títulos nobiliárquicos que sustentam. Não casualmente, o diretor investe no universo da moda como simulacro desse mundo em ruínas, putrefato, prestes a desabar e ser chafurdado em sua própria lama.           

Tenebre (1982) Dir. Dario Argento

O roteiro de Tenebre foi inspirado por um incidente real, as ameaças de morte sofridas pelo próprio diretor Dario Argento (Suspíria). O filme, realizado numa época prolífica do diretor, tem influências bem marcadas do mestre do giallo, Mario Bava. A câmera estilosa e protagonista pode ser um bom exemplo da sombra baviana que paira sob essa obra magnífica de Argento. 

Em Tenebre, algumas características típicas da obra de Argento são bem acentuadas, entre elas a poderosa trilha sonora e musical do grupo Goblin, com seu rock progressivo com pitadas de efeitos eletrônicos de seus sintetizadores salientes. O estilo rústico e exagerado na construção das cenas também é uma marca bem pronunciada do diretor. 

Algumas cenas merecem destaques, como a longa e arrepiante perseguição da bela vizinha do escritor por um cachorro preto. Argento abusa da manipulação das emoções dos espectadores ao criar um clima angustiante. Parece que quanto mais torcemos para a sequência terminar, mais ela se dilata, uma estratégia narrativa que visa violentar a calma do espectador. 

As diversas cenas de assassinato vão de um lado aumentando o suspense do filme ao ocultar-se sempre o rosto do assassino, mas por outro lado, a cada nova cena, a violência torna-se mais contundente e mais explícita. O filme vai revelando elementos do gore (filme de terror que contém cenas de grande derramamento de sangue), porém o estilo giallo é o preponderante. Os objetos não nos enganam - os closes em navalhas, machados, cordas e luvas pretas são um bom exemplo -, mas o abuso da câmera subjetiva reafirma a necessidade do estilo giallo. O espectador vê a cena pelo mesmo ângulo do assassino, o que lhe dá a sensação e a impressão dele ser o assassino, já que Argento oscila o tempo todo nessa visão subjetiva, ora como se fosse a do assassino ora como indeterminada, propondo que pode ser a nossa visão de espectador. Ele chega a brincar com esse truque ao nos enganar constantemente sugerindo que o assassino está perto de uma possível vítima graças ao uso da visão subjetiva, o que nem sempre é verdade.

Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher (1971) Dir. Lucio Fulci

 Uma das facetas mais incríveis desse Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher, giallo roteirizado e dirigido pelo mestre Lucio Fulci, é a permanente fronteira entre sonho (ou seria pesadelo?) e realidade, entre erotismo e mistério. Em muitos momentos, tudo lembra também trechos de comerciais de TV, pois há uma atmosfera artificial, com uma imagem extremamente clean e cortes abruptos em algumas cenas. Ficamos sem saber se o flerte com o universo psicodélico (tipo de arte criada a partir de experimentos com drogas lisérgicas nos anos 1970) pertence aos personagens ou é resultante do fascínio do próprio Fulci por esse universo. 

Há um nítido confronto entre o modo de vida da personagem de Florinda Bolkan como o de sua vizinha, uma mulher afeita a se esbaldar em animadas festas. O agito no apartamento ao lado suscita a imaginação dessa entediada dona de casa. Fulci brinca com isso e abusa das cores, da música do erotismo e do recurso de zoom da câmera para aproximar e afastar a imagem, o que nos provoca uma sensação de vertigem. Não bastando, o diretor cria pequenos flashes em que a tela se divide, marcando bem o espaço entre realidade e imaginação de sua protagonista.

Como um típico giallo, aqui também há uma crítica à sociedade italiana, aristocrática e hipócrita. Outro elemento constante nesse subgênero de terror e presente neste filme é o cenário extravagante, assim como os figurinos zelosamente requintados. Políticos, empresários e damas da sociedade formam o quadro de tipos sociais dessa obra. As relações envolvem negócios, política e casamento, o que muito diz acerca da decadente sociedade italiana dos anos 1970, por mais que muitas vezes a história sequer se passe no país. 

Se há muita imaginação, há igualmente muita confusão. Sessões de análise, sonhos eróticos lésbicos, adultério marital e assassinatos surgem na tela, não necessariamente nessa ordem. E esse é o mistério de Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher, a forma com que Fulci constrói a narrativa desse giallo. Investigação policial, intrigas misteriosas, alucinações, inspetores minuciosos e crises de má consciência predominam nas cenas. A câmera, sempre na mão, reflete a perturbação mental da protagonista. 

Algo que surge permanentemente à frente da protagonista são as portas. Como estamos discutindo a relação entre sonho e realidade, a presença das portas - e são várias que aparecem na história - tem um poder simbólico que deve ser observado e salientado. Elas nos levam para os mais inesperados lugares, no caso do filme, o nosso inconsciente, ou melhor, o inconsciente da protagonista. Numa longa e importante cena em que um encontro se transforma em um sinistro jogo labiríntico, são as portas que nos dizem que muito ainda precisa ser elucidado, pois se há muitas portas é porque as respostas estão incompletas e podem ser várias. 

O mais incrível dessa trama inusitada elaborada cuidadosamente por Lucio Fulci é o modo como ele juntou elementos diversos da mesma época em uma encenação muito própria. LSD, política, luxúria, adultério, assassinato e decadência se misturam em um jogo que representa com maestria o momento histórico rocambolesco da Itália da década de 1970.  

  

No Quarto Escuro de Satã (1972) Dir. Sergio Martino

No Quarto Escuro de Satã é mais um clássico giallo em que a decadência da alta sociedade italiana é retratada de maneira contundente. Sergio Martino (Torso), um dos grandes nomes do terror giallo italiano, realiza uma obra impactante sobre ambição, sexo e poder nos círculos ricos, nesse caso em um vilarejo do interior da Itália. Como em outros giallo, novamente o cenário ocupa lugar de destaque na história do filme, ao revelar duplamente a ostentação e a decadência de um modo de vida típico de uma determinada burguesia italiana, aristocrática e que vive à sombra de um passado anacrônico e perdulário. 

Em No Quarto Escuro de Satã encontram-se valores morais deteriorados, carcomidos pela hipocrisia de um machismo fortemente arraigado. Há uma descarada desfaçatez nas ações dos personagens, que agem sem freios, como se não houvesse para eles regras sociais a serem seguidas. Há um solipsismo reinante, como se só os desejos de seus protagonistas lhes bastassem. Mas esses traços exacerbados do "eu" possuem um caráter histórico de uma classe criada na base do "querer é poder". Adultérios, estupros e assassinatos acompanham os personagens, porém no giallo a única beleza reafirmada e consentida é a da violência e da morte. Elas representam simbolicamente essa elite decadente, estéril e improdutiva. 

Claro que o gato nessa história, o gato de Edgar Allan Poe, possui igualmente um papel simbólico. Allan Poe era um crítico mordaz da aristocracia decadente. Sintetizava sua análise de forma cumulativa, detectando a permanência da nobreza feudal perdulária na nova sociedade burguesa em ascensão, na transição do final do século 19 para o início do 20. Nasce desse encontro uma estranha simbiose na qual a nobreza e a burguesia se fundem em seus projetos de permanência e ascensão, retrospectivamente, o que confere a essa união um irrefutável traço de decadência anunciada. Há um momento em que o próprio protagonista assumirá que a sua educação é de origem bárbara (visigoda).

No Quarto Escuro de Satã representa bem o aspecto sombrio, violento e sórdido dessa mistura de classes abastadas. Vale lembrar que logo na primeira cena vemos o retrato da Rainha Maria Stuart, investido de uma enorme carga simbólica, quando o personagem masculino principal, Olivieiro, está oferecendo uma festa. Ela, já alcoolizado, fala de sua mãe comparando-a à rainha inglesa, chamando-a de mártir e assassina, enquanto os convidados, aparentemente alheios, a chamam de prostituta. A agressividade dessa primeira cenas se arrastará por todo o filme. Olivieiro estupra a esposa e a empregada sem que lhe reste o menor lampejo de humanidade. 

Não casualmente, o racismo escancarado irrompe no enredo com a face mais deslavada possível. A falta de escrúpulos dá o tom às relações entre patrões e funcionários, com os desmandos acintosos dos primeiros sobre os segundos. Há uma carnalidade imperativa nesse giallo, de uma força já posta nos créditos iniciais do filme, onde a própria música de Bruno Nicolai que a embala consegue comunicar um quê de melancolia e decadência impressionantes. Martino constrói seus protagonistas como um cancro social, algo anacrônico que precisa ser extirpado. A mensagem é forte, o filme também, todavia o vinho de qualidade é sempre rascante, jamais doce.