JOHN FORD E O CINEMA COMO IDEÁRIO DE UMA NAÇÃO EM CONSTRUÇÃO

Texto de Marco Fialho

Dedicado ao crítico Antonio Moniz Vianna, pelo amor e dedicação ao cinema de John Ford.

Se emaranhando nas artimanhas históricas do cinema clássico         

Quem não guarda na memória a imagem do tio, do avô, do pai ou qualquer outro familiar extasiado assistindo a um filme de faroeste, daqueles em que os indígenas eram os vilões que impediam os "civilizados" brancos de construir o mundo à sua imagem e semelhança? Essa lembrança nos remete ao encanto que o cinema pode exercer sobre os espectadores e ao mesmo tempo pode afirmar o poder da sétima arte no imaginário e educação dos indivíduos, considerando a carga de informações subjacentes por trás da magia inerente ao universo cinematográfico. 

Mais especificamente, o cinema hollywoodiano se baseou no chamado star system, em que os atores serviam de imã para atrair o público às salas de cinema. Na trajetória desse métier, os diretores não eram fundamentais no processo de comercialização dos filmes, mas sim os atores, tal qual as condições de produção imposta pelos grandes estúdios e a criação dos gêneros cinematográficos (comédia, faroeste, policial, musical, drama, suspense, aventura, ficção científica, entre outros). Por esse motivo, fãs dos filmes de faroeste talvez não se deem conta da importância do diretor de cinema John Ford - um dos responsáveis pelo status que o gênero adquiriu no decorrer da história do cinema - e nem desconfiem da importância de um filme do porte de "No tempo das diligências" (1939).

O faroeste tornou-se desde muito cedo o gênero mais popular dos Estados Unidos e logo o seria também em boa parte do mundo. A paixão e o extasiamento de tios, avôs e pais começaram no tempo das matinês aos domingos, com seriados que eram atentamente acompanhados semanalmente nas décadas de 1940 e 1950. Nada melhor que as palavras do cineasta Glauber Rocha, que era fã do gênero, para definir essa compulsão popular pelo faroeste, para descrever a relevância cultural do gênero e o papel de John Ford nesse contexto:

    "O western, a primeira e única cristalização estético-social do cinema americano, tem a figura de John Ford o grande responsável pela sua evolução e posterior amadurecimento [...] O western é o sangue básico do americano, sua cultura popular, sua formação étnica, religiosa no que ele possui de indevassável (Rocha, Glauber. O século do cinema. Ed. Alhambra, 1985, p.73 e 74). O que se convencionou chamar de clássico pelos estudiosos de cinema muito se deve a John Ford. E clássico aqui deve ser entendido pelo viés narrativo, pois é justamente nesse ponto que essa forma estética se sedimentou. Se David W. Griffith foi o pai do cinema clássico, John Ford foi o papa. 

A base da estética do cinema clássico está na lógica da inteligibilidade, um cinema concebido aristotelicamente pelo diretor (lembrando que Griffith vinha do teatro), por meio de conceitos estruturais rígidos de espaço, tempo e ação. A articulação desses três elementos é construída de maneira a criar um universo conciso, ininterrupto, um bloco indivisível, em que os meios artísticos utilizados tornam-se invisíveis ao espectador durante o seu processo de fruição, como se estivesse realizando uma viagem mágica ou onírica.

O transporte mágico para esse outro mundo criado pelo cinema é realizado sempre com o consentimento do espectador, que participa emocionalmente do espetáculo no qual ilusão e realidade estão permanentemente em choque. Contudo, após a segunda Guerra Mundial, diversos teóricos e cineastas lançaram uma pesada artilharia a todo o aparato clássico da invisibilidade dos meios. Cabe destacar que o estabelecimento e a consolidação da narrativa clássica não se desvinculam da necessidade comercial e do desenvolvimento industrial do cinema. Desde o início, o meio cinematográfico sobrepujou sua faceta ligada ao espetáculo e ao entretenimento. George Méliés já o utilizara assim, com seus filmetes repletos de trucagens e ilusionismo. Mas foram Griffith e Edwin Porter, importantes diretores dos anos 1910 do século XX, considerados da geração primitiva do cinema, que realmente impulsionaram a cinematografia, investindo em planos inovadores (inclusive os closes) e técnicas de montagem que viabilizaram o cinema como uma narrativa possível. 

Ao chegarmos nos anos 1930, podemos constatar o quanto esses anos puderam marcar a vitória da forma estética hoje usualmente reconhecida como narrativa clássica de se fazer cinema, que conseguiu estabelecer um diálogo poderoso com o público ao adaptar elementos do teatro popular como fundamento artístico. Essa época foi caracterizada pelo sistema orientado por grandes estúdios e estrelas que levaram milhares de pessoas às salas de cinema. Não casualmente, um dos pontos importantes da narrativa cinematográfica clássica foi o da identificação, utilizada fartamente para colocar o público a serviço da narrativa, já que associava o espectador ao mocinho do filme, fazendo o primeiro torcer pelo segundo até a última cena.

O filósofo alemão Walter Benjamim refletiu de maneira perspicaz sobre o caráter da massificação do cinema, assim como sobre a sua relação com os clássicos da literatura e o quanto o meio narrativo próprio do fenômeno audiovisual possuía a propensão para elevar personagens históricos a mitos. Segundo ele, a função social do cinema

    "[...] não é concebível, mesmo em seus traços mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura. Esse fenômeno é especialmente tangível nos grandes filmes históricos, de Cleópatra e Ben Hur até Frederico, o Grande e Napoleão. E quando Abel Gance, em 1927, proclamou com entusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farão cinema [...] Todas as lendas, todas as mitologias e dos os mitos, todos os fundadores de novas religiões, sim, todas as religiões [...] aguardam sua ressurreição luminosa, e os heróis se acotovelam às nossas portas", ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande liquidação. (BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade. Obras completas, Vol. 1, Ed. Brasiliense, 1985)

Benjamim sabia verdadeiramente o que estava falando. Ao analisarmos a história de Hollywood é possível constatar, sem grandes dificuldades, o quanto a história e seus personagens, famosos ou anônimos, foram constantemente redesenhados pelos filmes, assim como as obras literárias, tanto as do presente quanto as do passado. Esse fenômeno se perpetuou e continua, nos dias de hoje, permeando as produções, não só as de Hollywood como as de todos os países do mundo, pois o cinema foi apropriado por todos os Estados e ideologias. Inclusive, para que o cinema pudesse ser um instrumento do Estado, os Estados Unidos (que adoram se autoproclamarem como os maiores defensores das liberdades individuais) criaram na década de 1930, época considerada como marco para o mercado de cinema, o Código Hays, mecanismo que restringia o conteúdo moral dos filmes à ideologia protestante, proibindo beijos acalorados e cenas de sexo. Somente na década de 1960 esse código foi derrubado e implantado outro modo de restrição, voltado para a classificação etária.

John Ford: um homem da predestinação e dos encontros.

Predestinado é o mínimo que podemos dizer de um homem que tinha apenas um ano de idade quando nasceu o cinema nas mãos dos Irmãos Lumière em 1895. E foi o cinema que ele abraçou com afinco, com magia, trabalho e como um prolongamento da própria vida. Como bem explanou o crítico Antonio Muniz Viana "enquanto as fordianas imagens forem projetadas, não importa em que tela ou em que sala, ou se o cinema acabar, enquanto houver memória, Ford será. Assim como Shakespeare está cada vez mais vivo, a despeito da agonia lenta do teatro, Ford está cada dia mais presente, ainda que o cinema já não tenha mais a mesma alma" (Viana, Antonio Muniz. Um filme por dia: crítica de choque (1946-73). São Paulo: Cia da Letras, 2004). 

O cinema de Ford caminha muito junto à ideia de predestinação, e nela, não está contida uma ótica de bem-estar econômico onde apenas os poderosos estariam incluídos. Não à toa são os homens comuns os maiores contemplados com essa graça. O sacrifício dos indivíduos está também aqui inserido como uma mola propulsora das ações dos protagonistas. Como bem diagnosticou o crítico francês Serge Daney, "em nenhum outro lugar, na obra de nenhum outro cineasta, o tema e a ideia do Encontro foram melhor encarnados que em Ford. Nesses filmes em que os personagens e suas relações quase não evoluem, em que as peripécias da ação são previstas com enorme facilidade, a única e verdadeira aventura não está em outro lugar: ela está inteiramente presente nesses encontros ou nessas reuniões em que, no espaço de um instante ou no tempo de um olhar, tudo se põe em jogo e se decide para sempre, ódio ou amizade, guerra ou paz." (in John Ford. GARDNIER, Ruy. Blum Filmes, Rio de Janeiro, 2010: Catálogo da mostra do CCBB, p.41).

A profusão de histórias, depoimentos e frases célebres a respeito de John Ford se tornou justificável se considerarmos seu currículo com nada menos de 133 filmes ao longo da carreira. Para boa parte dos fãs, Ford será sempre lembrado como o maior diretor de faroeste de todos os tempos, embora essa seja uma visão limitada quando se analisa com mais cuidado e atenção o conjunto de sua obra. Como diretor, manteve considerável importância para a sedimentação da narrativa clássica no cinema de Hollywood, assim como perpassou diversos subgêneros cinematográficos, reescrevendo a história dos Estados Unidos sob o seu ponto de vista. 

A facilidade de trabalhar com os atores, fazendo-os improvisar, e realizando poucas (às vezes apenas uma) tomadas das cenas, o que reafirmava a sua capacidade produtiva. Os críticos apontam sempre a invisibilidade da montagem como um dos elementos mais marcantes de seu cinema, que não pode ser desvinculada da maneira como filmava, como se as sequências estivessem já montadas em sua cabeça. 

Tecnicamente, o cinema de Ford traz perturbações à cabeça de analistas e críticos em relação a decupagem nas obras dele, fundamentados em diálogos improvisados com os atores. Os críticos sabiam da recusa de Ford em ensaiar obsessivamente as cenas, e, ainda assim, foram obrigados a reconhecer como ele conseguiu engendrar para o espectador uma narrativa de fácil compreensão. Isso justifica também a grande quantidade de filmes dirigidos por ele. Entre 1939 e 1940 foram cinco; entre eles três obras-primas inquestionáveis: "No tempo das diligências", "A mocidade de Lincoln" e "As vinhas da ira". 

O cineasta brasileiro Glauber Rocha, ícone de nosso cinema e transgressor por natureza, nunca escondeu a admiração por esse ilustre irlandês. Nas palavras de Glauber, Ford era

    "[...] inegavelmente militarista, idealizou o Oeste como um paraíso perdido, espécie de Olimpo do novo mundo. Sua preocupação sempre foi a de punir os maus e fazer triunfar os bons. Gosta de índios, mas são ingênuos os selvagens que devem ser catequizados e protegidos. Haverá sempre um bom soldado branco capaz dessa façanha, ainda que para tanto deva se rebelar contra seu superior. O exército é a alma da nação, a cavalaria sempre surgirá para salvar os pobres colonos das garras dos índios." (ROCHA, Glauber. O século do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985, p. 79). 

John Ford pode ser definido como um homem direto. Seus caminhos cinematográficos sempre foram marcados pela clareza de opiniões sobre o homem, a história e a sociedade norte-americana. Os filmes não davam margem à duvidas, não havia espaço para possíveis indefinições. Ele nunca escondeu a idolatria por Lincoln, assim como pela cavalaria e pelos colonos. O cinema de Ford jamais intencionou ter uma postura socialmente crítica, mas sempre foi profundamente dedicado aos homens, independentemente da posição social (um presidente, um pistoleiro ou uma prostituta), desde que a posição desses personagens ratificasse a ética valorativa dos pioneiros, daqueles que enfrentaram as adversidades para construir uma nova ordem social saindo do zero. 

Daí a relevância da paisagem na construção imagética do cinema de Ford. Nos faroestes, o homem era imerso em uma ambiência que o diminuía, os planos gerais indicavam o desafio humano frente à paisagem imponente e selvagem. Os indígenas completavam essa paisagem primitiva a ser dominada por uma "força superior", às vezes isso não era tão ostensivo, mas estava implícito nas cenas. A amplitude do espaço fomentava uma insegurança permanente ao homem que conquistara o oeste; um ataque vindo das montanhas e desfiladeiros era quase inevitável e intrínseca ao desafio do homem imbuído da tarefa colonizadora. 

Na extensa filmografia de John Ford pode-se identificar alguns traços comuns e que assinalam uma certa noção de unidade à narrativa das obras, entre eles a capacidade de inserir elementos que perfazem  um estilo em certa medida ambíguo e sedutor ao espectador, pois mesmo tratando sempre de ambiente dominados pela aridez, jamais abriu mão de uma dose singela, porém arrebatadora de humor, às vezes discreto e implícito. Outro aspecto fundamental é o tempero bem equilibrado de sentimentalismo com humanismo que impediam que os filmes caíssem no ridículo. Ford ainda forrava tudo isso com uma narrativa deliciosa, impregnada por um ritmo ágil tão necessário às grandes aventuras que muitas vezes casavam com um poderoso espírito épico, o que me faz lembrar de uma observação preciosa feita pelo crítico Luiz Carlos Merten: 

    "[...] há um mito John Ford, que foi comparado, como criador de epopeias, a Homero. Ford seria o Homero das pradarias, identificado como tal por sua preferência pelo western como território de criação de lendas. O próprio Ford admitia-o." (MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifício. Porto Alegre. Artes e ofícios, 2007, p. 94)

A construção dos planos e a escolha dos enquadramentos são também um dos pontos marcantes da estética fordiana, que raríssimas vezes utilizou closes, já que se identificava mais com planos mais abertos (geral, médio e americano). E frisando aqui mais uma vez, a interpretação dos atores que se portavam com uma simbiose lancinante entre a espontaneidade construída por ensaios e uma brecha para liberdade de improvisação. Ford imbuía os atores acerca de uma compreensão da natureza dos personagens e a consciência sobre a posição de cada um nas cenas, evitando o processo de diálogos friamente decorados. É uma técnica onde a fruição predomina e que dava uma falsa impressão de que tudo soava como fácil. 

Um fator que traduz a força do cinema na perspectiva fílmica de Ford são as construções históricas empreendidas pelo diretor. Ford tinha uma visão muito bem alinhavada acerca não só da história mas também do que almejava para o futuro dos Estados Unidos. James Stewart, um dos mais expressivos atores com que trabalhou, falou certa vez sobre a impossibilidade de se contar uma história tal como Ford contava e o célebre ator atribuía essa competência artística ao controle absoluto que o diretor detinha da narrativa cinematográfica, como se Ford e cinema fossem unha e carne de um mesmo corpo. Essa magia a que Stewart se referia em sua fala seria fortemente sustentada por outro leão da dramaturgia mundial, o grande Orson Welles, que quando perguntado quais seriam os três maiores diretores da história do cinema, afirmou sem pestanejar: "John Ford, John Ford e John Ford".

Durante a longa carreira, John Ford trabalhou com diversos atores, alguns bem marcantes. Entre eles pode-se citar James Stewart, Henry Fonda, Will Rogers, John Carradine, Maureen O'Hara, George O'Brien, Ward Bond, Harry Carey Jr., Victor McLaglen, e claro, o seu ator-ícone e xará John Wayne. Para Ford, Wayne representava o homem comum norte-americano: aventureiro, forte e destemido. De olhar firme, mas carinhoso, Wayne foi um ator com um carisma poucas vezes visto no cinema, e com a característica mais importante para Ford: a naturalidade na maneira de atuar. Wayne ficou marcado por uma duradoura parceria com Ford, tendo trabalhado em 22 filmes, e em toda a carreira em mais de 60 filmes, a grande maioria de faroeste. 

John Ford prosseguiu realizando filmes até 1970. A maioria de suas produções ainda serve de referência a novos cineastas e estudiosos. A extensa obra de Ford sobreviveu às inúmeras transformações estéticas sofridas pelo cinema no decorrer da história, especialmente após a Segunda Guerra Mundial, com a chegada dos cinemas novos em diversos países do mundo, tanto no ocidente quanto no oriente.           

Ford, a política e o American way of life

Ford era um cidadão Estadunidense que não escondia suas preferências políticas, em especial o nacionalismo e a admiração pelo primeiro presidente eleito pelo Partido Republicano, Abraham Lincoln. Essa admiração se justificava pela congruência acerca da ideia de que os Estados Unidos representavam um exemplo de experiência da capacidade de um povo para governar a si mesmo, e de fundar uma nova tradição de se fazer política. E o cinema de Ford professava e ratificava sem arremedos essa crença.

Talvez seja difícil mensurar qual foi a participação de John Ford na construção imagética da expansão para o oeste realizada pelos diversos desbravadores a partir de meados do século XIX. Há uma ideia acerca desse período histórico profundamente marcado pelo cinema, e Ford tem um peso enorme sobre essa construção mítica da participação do homem comum norte-americano nesse processo. Como muitos críticos afirmam, ele foi, antes de tudo, um grande consolidador de mitos ligados à historia e ao desenvolvimento dos Estados Unidos como potência econômica.

Mais uma vez misturam-se construção cinematográfica e histórica de maneira explosiva. Vistos a partir dessa ótica, os filmes de Ford nos ajudam enormemente na reflexão sobre o papel ideológico do cinema, e nos possibilitam hoje uma discussão sobre a natureza política de uma arte muitas vezes considerada como mero entretenimento. Pensando mais uma vez em nossos pais, tios e avós, como fizemos lá no início do texto, lançamos a seguinte indagação: se o cinema se assemelha a um sonho, resta-nos saber o quanto desse universo onírico que lhe é intrínseco incute hábitos e ideologias. Será que mesmo involuntariamente os filmes têm a capacidade de alterar a nossa maneira de ver o mundo? Parece-nos, que o cinema sedutor de Ford pode ser um bom termômetro para se refletir essa questão sempre tão delicada ao crítico de cinema.