Texto de Marco Fialho
"Quando você morre, tudo que sobra são as lembranças que você cria na vida dos outros"
extraído de "Conflito mortal", primeiro filme dirigido por Wong Kar-Wai
Historicamente, o gênero cinematográfico que consagrou Hong Kong foram os wuxia (gênero literário e cinematográfico chinês que mistura fantasia e artes marciais) e eles predominaram a partir do boom do cinema de Hong Kong ocorrido a partir dos anos 1980. Mas foi com o diretor chinês Wong Kar-Wai, que Hong Kong alçou um outro patamar no panorama mundial, conquistando um reconhecimento mais sofisticado, com prêmios nos grandes festivais de cinema, como em Cannes, até atingir o seu ápice no Oscar de filme estrangeiro com "Amor à flor da pele" (2000).
Em sua carreira Kar-Wai dirigiu 11 longas até o momento, e dentre os temas mais frequentes podemos citar os das relações amorosas, sempre presentes nos filmes do diretor, até mesmo nos dois filmes wuxia ("Cinzas do passado" e "O grande mestre", este de 2013, o último filme finalizado e lançado por ele). Desde o seu primeiro filme, "Conflito mortal" (1988), o talento de Kar-Wai saltava aos olhos, logo confirmado com o belo "Dias selvagens" (1990), onde alguns traços estilístico já podem ser notados. A preparação de "Cinzas do passado" (1994) foi problemática, pois a ideia era de uma série, que acabou em uma versão redux bastante criticada, em especial pela edição caótica que deformou o entendimento da história. Todavia, em meio as confusões desse filme realizou no mesmo ano "Amores expressos", responsável pela grande guinada da carreira e portador de um estilo que o consagraria como um dos maiores cineastas da geração que atuou entre o final do século 20 e início do 21. De "Amores expressos" até "2046 - os segredos do amor" (2004) o talento e o nome de Kar-Wai ecoou pelo mundo, fazendo dele um dos estetas mais influentes, sendo ainda hoje venerado por artistas e público.
Nos filmes de Wong Kar Wai as personagens parecem querer fugir sempre do presente, afinal em Hong Kong o tempo se assemelha ao espaço, ele é incerto e imprevisível. Hong Kong não é um país, nem um território, é uma região administrativa especial da China. É resultante de um acordo diplomático entre a coroa inglesa e o governo chinês. Já esteve nas mãos inglesas e desde 1997 voltou ao domínio chinês e por isso carece de uma tradição cultural sólida ou identificável. Apenas não deixou de crescer a tal ponto de ter um dos maiores portos do mundo. Essas névoas históricas perpassam o cinema de Kar Wai e de tal maneira que podemos observar nele um quê de feérico.
E o feérico de Kar Wai muito se deve à construção da mise-en-scène, de como ele a estrutura. O próprio cineasta em uma entrevista já declarou que
"antes de por no papel uma linha, tenho que escolher as locações. Quando escrevo um filme, escrevo mais com imagens do que com palavras, e para que essas imagens nasçam, preciso ver os locais onde a história se desenrola. E preciso vê-los fisicamente. Somente depois de ter delimitado o espaço no qual essa história se desenrola é que sei que tipo de personagens vão evoluir nela, como eles vão falar e se deslocar etc. Na verdade, deixo-me inspirar enormemente pela atmosfera dos lugares."
Há no cinema de Kar Wai essa prevalência da visualidade do espaço, o da cidade como crucial, mais do que um mera ambiência, mas como personagem. A maneira como moram as personagens também é algo fundamental. E mais: suas casas e bairro as constituem, os vestem como parte do vestuário.
Quero me deter em uma palavra dita por Kar Wai na entrevista acima: atmosfera, também tecnicamente conhecida por kongjing (filmar a atmosfera). Falar da obra dele é mergulhar e destrinchar como conforma a atmosfera dos seus filmes, que chama atenção pela extrema sofisticação da imagem. Dos 11 longas que dirigiu, 8 deles contou com a colaboração do fotógrafo Christopher Doyle, responsável por um padrão imagético bastante detectável pelo espectador, em especial pelo uso de cores, a maneira como conduz a câmera em enquadramentos surpreendentes, que combinam o close no rosto de atores no primeiro plano com o ambiente partícipe, não como complemento, mas construindo a atmosfera, por isso a preferência de Kar-Wai e Doyle por lentes grandes angulares que ampliam o ambiente.
Mas a imagem que Kar-Wai nos entrega é substancial, tem uma consistência impressionante, há um cuidado visível no acabamento, que começa na preparação dos ambientes, na direção de arte, passa pela atuação dos atores e termina no processo de finalização pós-filmagem. Kar-Wai é nitidamente um perfeccionista, aquele que está presente nos mínimos detalhes do material final. É um cinema que se revela por camadas, que criam embates dimensionais pelo uso pessoal que Kar-Wai faz das possibilidades de linguagem. Poderíamos falar filme a filme das luzes e cores pelas quais somos inebriados a cada nova obra que assistimos, o quanto elas nos transportam para o universo idiossincrático de Kar-Wai, tomado por uma sensação feérica surpreendentemente vinda da realidade.
Entretanto, o elemento feérico de Kar-Wai não advém de um onírico fantasioso e irreal, vem das ruas sujas de restos e lixos, vem dos apartamentos profundamente humanizados, com cheiro de suor e sémen, são factíveis, saltam da tela de tão vivos e frescos que são. Essa atmosfera cria um quê de imantado, algo que atraia os olhos para a tela. Kar-Wai demonstra-se um estudioso da imagem, do poder de sedução que ela exerce sobre nós espectadores, há uma dose bem equilibrada e até disfarçada de uma estética neon vinda da publicidade, mais no efeito de composição de imagem jamais como efeito de montagem do tipo alucinante. Outro efeito feérico utilizado largamente pelo diretor está no uso da câmera em dois vieses, um pelo efeito da desaceleração, ou a chamada câmera lenta, que atua no aspecto sensorial do filme; e outro, mais narrativo, relativo ao movimento com o uso de travelling laterais, essencialmente descritivos que revelam detalhes do ambiente, dos rostos ou objetos e figurinos dos personagens.
Tanto Hopper quanto Kar-Wai mostram-se excelentes retratistas (cada um no seu campo de atuação) da cena contemporânea, ao revelar a imensa solidão humana inerente ao ambiente cotidiano urbano das grandes cidades. As imagens desses dois artistas nos fazem refletir acerca das questões humanas mais profundas, derivadas pelo desenvolvimento da sociedade capitalista. A predileção de Kar-Wai por filmar os anos 1960 é constante e muito dialoga com as transformações de costumes ocorridas nesse contexto específico, crucial para o diretor tão interessado em discutir as relações amorosas na contemporaneidade.
Uma das camadas mais singulares e presentes nos filmes de Kar-Wai é a da música. A utilização da música funciona como um filtro ou uma tintura. Segundo ele,
"ela serve para dar uma cor diferente a certas cenas. Sob esse ponto de vista, gosto particularmente de usar músicas de uma época que não corresponde a do filme, porque acho que isso deixa a atmosfera mais ambígua, mais complexa."
Mais uma vez aqui surge a palavra central na obra de Wong Kar-Wai: atmosfera. A música interage à imagem como uma camada que acrescenta textura à história. Por isso não abre mão na maioria das vezes da música pop mesclada com eruditas. Artistas diversos como Nat King Cole, Bryan Ferry, Astor Piazzolla, Ronf Lovland, Shigeru Umebayashi, Cranberries, Norah Jones, Cat Power, The mamas & papas, e até o nosso Caetano Veloso aparecem para tingir a história com significados ou sensações que não estão propriamente nos diálogos nem nas imagens. A escolha de músicas de época diferentes da retratada elabora um quê de abalo emocional no qual os personagens estão espiritualmente vivendo fora do seu tempo, ou estão sentimentalmente suspensos e descolados. A música em Kar-Wai é para o público não para os personagens, ela nos acrescenta uma camada a mais, uma atmosfera a mais para ser preciso.
Assim como a música para Kar-Wai funciona como uma interferência na imagem, o mesmo ocorre com os frequentes jump cuts (cortes secos abruptos), eles servem para sublinhar um momento chave, um momento onde opera uma carga emocional que precisa ser realçado. Da maneira como Kar-Wai insere esses cortes nos filmes, fica a impressão de que ele subtrai esses artifícios da estética publicitária, inclusive nas intenções de atrair clientes não para o efeito, mas para a mensagem ou produto em si. A câmera lenta também se torna um recurso estético semelhante ao do jump cuts, embora atue mais no aspecto sensorial do espectador do que na mensagem em si.
Outro elemento presente nos filmes de Kar-Wai é o da narração em voz off , fundamentais no desenvolvimento dos protagonistas. Mais do que uma finalidade descritiva, a narração em voz off assume um tom confessional, muito próprio às histórias do diretor. Vale lembrar que os roteiros dos filmes de Kar-Wai são sempre escritos por ele mesmo. Ele já declarou que essa escolha não aconteceu por uma questão autoral, mas sim por motivações meramente metodológicas, de que antes de escrever o roteiro ele precisa conhecer o lugar que a ser filmado, sentir a atmosfera, o que não pode ser evidentemente transferida para terceiros.
Como já dissemos, Kar-Wai respeita em sua mise-en-scène a relação travada entre os personagens no momento da filmagem com o ambiente (leia-se aqui com a locação scricto sensu), todavia ele o faz provocando no espectador uma desorientação espaço-temporal e os planos próximos revelam muito a respeito. Isso porque o campo sensorial deve prevalecer na concepção cinematográfica dele, e mais ainda, precisa tornar-se estilo. O que sobressai desse tal estilo é um pensamento e uma postura do diretor perante ao mundo contemporâneo.
Kar-Wai flagra um momento histórico-social pontual, que muito diz sobre o esfalecimento das instituições humanas (e o casamento é o ponto central aqui) nos grandes centros urbanos, onde a fragilidade dos laços amorosos fica latente e tornam-se mais fugidios, anunciada pelas luzes artificiais e profanadoras do neon dos letreiros. Como esboçou o filósofo Marshall Berman, tudo que é sólido se desmancha no ar, os valores da modernidade desaba sem mandar aviso prévio. A ideia de coletivo e de ordem se desfazem (e quando existem não passam de algo proforma), o viver o "aqui e agora" da impessoalidade está mais do que nunca em voga, e o cinema de Kar-Wai trabalha habilmente com esse princípio.
Não casualmente, o grande tema de seus filmes são as relações amorosas, através delas muito se pode discutir e expor as entranhas do mundo contemporâneo. Kar-Wai equipara a vida das pessoas com a das cidades que não são mais apreendidas em sua totalidade, conhecemos delas apenas partes, assim como nas cidades conheceremos pouquíssimas pessoas em meio a muitas outras que jamais conheceremos, que sequer cruzaremos em nossas vidas, nem que duremos mais de cem anos.
Em uma sociedade alucinada como a nossa, onde pensamos domar o tempo, Kar-Wai responde com o objeto de cena mais frequente em suas obras, o relógio. Não à toa, o símbolo do trabalho é o relógio, no cartão de ponto o que se tem é um relógio a registrar o horário de entrada e saída dos funcionários. O que Kar-Wai nos mostra através dos filmes é que por mais que organizemos nossa vida pelo tempo, a nossa memória jamais o aprisiona na totalidade, ele sempre nos escapará, pois jamais lembraremos de tudo que vivemos, nem as datas nem tampouco as horas, apenas nos restarão lampejos. Como o próprio Kar-Wai reflete no término da obra-prima "Amor à flor da pele":
"Ele se lembra dos anos passados
Como se olhasse por uma vidraça empoeirada
O passado era algo que ele podia ver, mas não tocar
E tudo que se via era turvo e indistinto"
O tempo e a memória são camadas fundamentais da obra de Kar-Wai, tal como ele conclama em "Cinzas do passado": "a raiz dos problemas do homem é a memória. Sem um passado cada dia seria um novo início". A ideia exposta nessa parábola trabalha dentro de um universo claramente fantasioso, mas traz para a obra do diretor uma expressiva carga de melancolia como um elemento unificador. As personagens dos filmes estão sempre se desencontrando e tateantes em relação a Hong Kong, um território oblíquo e cambiante, super populoso, que nitidamente Kar-Wai constrói como um não-lugar. Kar-Wai é especialista em nos brindar com sentimentos controversos.
Assim como nos casos amorosos, o seu cinema está sempre a nos fascinar de um lado e a nos frustrar logo a seguir. Há um jogo ilusório que está presente tanto na camada da imagem quanto na do som. São indícios deixados pelo caminho do espectador, que leva, e talvez até aceite levar, a rasteira, mesmo sabedor que ela viria no final. É, o voyeur é um perdedor e um melancólico por natureza. Kar-Wai quer deixar isso claro, afinal, é o dono do jogo., mesmo sendo ele também um voyeur.
Filmografia completa de longas, com cotação:
1988 - Conflito mortal ***
1990 - Dias selvagens *** e meio
1994 - Cinzas do passado (redux) **
1994 - Amores expressos ****
1995 - Anjos caídos **** e meio
1997 - Felizes juntos *** e meio
2000 - Amor à flor da pele *****
2004 - 2046 - os segredos do amor *****
2004 - Eros - participação no segmento "Mão" - tríptico em 3 episódios codirigidos por Michelangelo Antonioni e Steven Soderbergh ****
2007 - Um beijo roubado ***
2013 - O grande mestre *** e meio
Sou apaixonada por esse diretor! Tenho paixão pelas obras dele, em especial a primeira que vi "amores expressos", adoro a atmosfera que ele transmite nos filmes, me sinto tele transportada.
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