"Nostalgia" e a epístola ética de Tarkovski para a humanidade
Por Marco Fialho
"Só em presença de sua visão pessoal, quando ele se torna uma espécie de filósofo, é que o diretor emerge como artista - e o cinema como arte"
Andrei Tarkovski em "Esculpir o tempo" (p.68 da 2ª edição)
O cineasta russo Andrei Tarkovski é um artista que me é muito caro. Até ingressar no curso de cinema no ano 2000, mesmo sendo já um cinéfilo, pouco havia ouvido sobre ele, apenas ideias dispersas e nenhum filme visto. E foi "Nostalgia" a primeira obra descoberta, em uma aula de desenho de som ministrada pelo professor Mário Silva. Lembro que dos 40 alunos que começaram assistindo ao filme, só ficamos uns 4 ou 5 até o fim. Dali em diante, o meu fascínio foi tanto que comecei a procurar seus outros títulos, além de comprar seu livro "Esculpir o tempo", para tentar compreender melhor aquele universo que me parecia à época impenetrável, apesar do sentimento de fascínio despertado àquela experiência. Um ano depois, um grupo do qual fiz parte escolheu Tarkovski para fazer um seminário. Discutimos o livro e assistimos a todos os seus filmes. O que eu posso dizer é que depois dessa primeira tentativa de aprofundamento, jamais abandonei o mestre. Li seu livro incontáveis vezes, o que ocorreu também em relação a seus filmes. Aqui dou mais um passo, mais um mergulho nesse diretor que se tornou a minha maior referência. Se não foi ele o que me aproximou da cinefilia, pois eu já a experimentava há uns quinze anos antes, ele foi o responsável por transformar minha visão acerca do cinema.
Tarkovski no decorrer da carreira instituiu uma cosmogonia própria à sua obra. Como o seu universo em um primeiro momento se vislumbra como hermético e de difícil aproximação, apontaremos aqui alguns caminhos para uma possível interação com sua obra. Umas das chaves factíveis para se acessar esse universo único e aparentemente impenetrável está na leitura de seu livro "Esculpir o tempo", um documento que pode ser considerado epistolar, deixado por esse mestre do cinema do pós-guerra. Nessa obra nos é dado compreender um pouco do porquê Tarkovski se diferenciou tanto de todos os outros cineastas de sua época, e até mesmo dos que o antecederam. "Nostalgia" talvez seja a obra mais sintética de uma carreira com poucos títulos, em que apenas 7 longas foram concluídos, por traçar e desvendar exemplarmente alguns elementos da sua filosofia. Dessa forma, a proposta analítica aqui será a de refletir sobre "Nostalgia" à luz das ideias expressas no icônico livro. A singularidade do cinema de Tarkovski não significa que ele não se influenciou por outros diretores. Bergman, Bresson, Fellini, Vigo, Dovzhenko e Antonioni são exemplos de diretores que impactaram a visão de Tarkovski de cinema.
A escolha da epígrafe deste texto não é de qualquer prisma aleatória. Ao equiparar o cineasta ao filósofo a intenção de Tarkovski não era a de ser propriamente um, mas sim a de delimitar um campo possível para a reflexão sobre o humano e os dilemas por meio do cinema, assim como o fizeram Bach e Beethoven na música; Gogol, Dostoeivski, Tolstói na literatura; e o Pushkin na poesia. Em paralelo às preocupações ontológicas, Tarkovski trabalha o cinema também em outra ousada dimensão, a de criar um estatuto narrativo próprio: "é preciso deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema é uma arte, não pode ser simplesmente um amálgama dos princípios de outras formas de arte contíguas" (p.72) Essas ideias podem parecer vagas, mas logo se ressignificam quando assistimos a um de seus filmes. E "Nostalgia", apesar de não ser filho único, penso aqui especialmente também em "Stalker" (1979), é um ótimo exemplo nesse caso.
"Só em presença de sua visão pessoal, quando ele se torna uma espécie de filósofo, é que o diretor emerge como artista - e o cinema como arte"
Andrei Tarkovski em "Esculpir o tempo" (p.68 da 2ª edição)
O cineasta russo Andrei Tarkovski é um artista que me é muito caro. Até ingressar no curso de cinema no ano 2000, mesmo sendo já um cinéfilo, pouco havia ouvido sobre ele, apenas ideias dispersas e nenhum filme visto. E foi "Nostalgia" a primeira obra descoberta, em uma aula de desenho de som ministrada pelo professor Mário Silva. Lembro que dos 40 alunos que começaram assistindo ao filme, só ficamos uns 4 ou 5 até o fim. Dali em diante, o meu fascínio foi tanto que comecei a procurar seus outros títulos, além de comprar seu livro "Esculpir o tempo", para tentar compreender melhor aquele universo que me parecia à época impenetrável, apesar do sentimento de fascínio despertado àquela experiência. Um ano depois, um grupo do qual fiz parte escolheu Tarkovski para fazer um seminário. Discutimos o livro e assistimos a todos os seus filmes. O que eu posso dizer é que depois dessa primeira tentativa de aprofundamento, jamais abandonei o mestre. Li seu livro incontáveis vezes, o que ocorreu também em relação a seus filmes. Aqui dou mais um passo, mais um mergulho nesse diretor que se tornou a minha maior referência. Se não foi ele o que me aproximou da cinefilia, pois eu já a experimentava há uns quinze anos antes, ele foi o responsável por transformar minha visão acerca do cinema.
Tarkovski no decorrer da carreira instituiu uma cosmogonia própria à sua obra. Como o seu universo em um primeiro momento se vislumbra como hermético e de difícil aproximação, apontaremos aqui alguns caminhos para uma possível interação com sua obra. Umas das chaves factíveis para se acessar esse universo único e aparentemente impenetrável está na leitura de seu livro "Esculpir o tempo", um documento que pode ser considerado epistolar, deixado por esse mestre do cinema do pós-guerra. Nessa obra nos é dado compreender um pouco do porquê Tarkovski se diferenciou tanto de todos os outros cineastas de sua época, e até mesmo dos que o antecederam. "Nostalgia" talvez seja a obra mais sintética de uma carreira com poucos títulos, em que apenas 7 longas foram concluídos, por traçar e desvendar exemplarmente alguns elementos da sua filosofia. Dessa forma, a proposta analítica aqui será a de refletir sobre "Nostalgia" à luz das ideias expressas no icônico livro. A singularidade do cinema de Tarkovski não significa que ele não se influenciou por outros diretores. Bergman, Bresson, Fellini, Vigo, Dovzhenko e Antonioni são exemplos de diretores que impactaram a visão de Tarkovski de cinema.
A escolha da epígrafe deste texto não é de qualquer prisma aleatória. Ao equiparar o cineasta ao filósofo a intenção de Tarkovski não era a de ser propriamente um, mas sim a de delimitar um campo possível para a reflexão sobre o humano e os dilemas por meio do cinema, assim como o fizeram Bach e Beethoven na música; Gogol, Dostoeivski, Tolstói na literatura; e o Pushkin na poesia. Em paralelo às preocupações ontológicas, Tarkovski trabalha o cinema também em outra ousada dimensão, a de criar um estatuto narrativo próprio: "é preciso deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema é uma arte, não pode ser simplesmente um amálgama dos princípios de outras formas de arte contíguas" (p.72) Essas ideias podem parecer vagas, mas logo se ressignificam quando assistimos a um de seus filmes. E "Nostalgia", apesar de não ser filho único, penso aqui especialmente também em "Stalker" (1979), é um ótimo exemplo nesse caso.
Com "Nostalgia" iremos montar a filosofia caleidoscópica de Andrei Tarkovski, pois nessa obra reside e está contido todo o aparato epistemológico do seu cinema e pensamento. "Nostalgia" é, portanto, síntese, ela carrega em si ideias de como o cinema deveria ser enquanto linguagem para Tarkovski. Assim, "Esculpir o tempo" servirá a todo momento como um guia para a nossa análise, por trazer com amplitude o cerne do pensamento cinematográfico de Tarkovski e por considerar também aspectos humanos, filosóficos, sociais e linguísticos sobre um entendimento maior acerca do papel do cinema para o mundo. Conforme já apontamos acima, os estudos e filmes de Tarkovski apontam para estabelecer uma autonomia do cinema frente às outras formas artísticas como o teatro, a dança, a pintura, a escultura, a música e a literatura. Não que Tarkovski eliminasse qualquer possibilidade de contato com essas manifestações, mas que buscasse nelas algo mais próximo do espiritual do que a expressão ou materialidade. O que distinguiria o cinema das outras artes? O que o faria potente e com substância própria?
Para responder a essas perguntas Tarkovski estudou o cinema a partir da indústria que o sustentava economicamente e observou o quanto que essa última se apropriava do cinema para formatá-lo em fórmulas comerciais de sucesso, o que muitas vezes o aproximava de estratégias narrativas e estéticas das artes já conhecidas do público. Estruturalmente, optando por esses usos já populares, o cinema adaptava a imagem em movimento às formas pré-existentes, e posteriormente com a incorporação do som apenas reafirmou esses desígnios. A narrativa do romance, a encenação do teatro e a iconografia dos pintores para Tarkovski de nada serviam para o cinema, elas reunidas representavam a simples exportação das camadas superficiais de suas expressões, e por isso condenavam o cinema à subjugação estética e pauperizavam o conceito estético específico. Para Tarkovski, o gérmen e a alma do cinema já estavam presentes na descoberta do cinematógrafo com os Irmãos Lumière, que seria o registro da impressão do tempo em celuloide. Por isso, vale resgatar o trecho preciso em que o mestre russo sinaliza:
"É nesse sentido que os filmes de Lumière foram os primeiros a conter a semente de um novo princípio estético. Logo a seguir, porém, o cinema distanciou-se da arte e empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interesses medíocres e lucrativos. Nas duas décadas seguintes, filmou-se praticamente toda a literatura mundial, além de um grande número de obras teatrais. O cinema foi explorado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desempenho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar o fato de que ainda hoje sofremos as tristes consequências dessa atitude. Na minha opinião, o pior de tudo não foi a redução do cinema a mera ilustração: o mais grave foi o fracasso em explorar artisticamente o mais precioso potencial do cinema - a possibilidade de imprimir em celuloide a realidade do tempo." (p.71)
A impressão da realidade do tempo em Tarkovski estava além dessa constatação dele próprio, pois expressava somente o contexto fílmico, a nevralgia, o cerne e o ponto de confluência para o qual a sua obra significativamente aportou. Em torno desse elemento vários outros se construíram, se avolumaram para dar corpo a um vigoroso e singular cinema. Da reflexão sobre o tempo advém outras que abarcam a maneira como os elementos constitutivos do cinema se conformam no exercício do fazer e se somam na consolidação de uma grafia tão idiossincrática. Tarkovski sabia, tinha consciência plena do desafio que a filosofia inserida nos filmes impactariam no público. Há muitos relatos de pessoas que saíram das sessões de filmes de Tarkovski por não suportar o ritmo ralentado e a sensação de que nada está acontecendo na trama, de que ela não caminha ou avança. Em "Esculpir o tempo" ele relata cartas recebidas que narravam sofrimentos e inquietações sentidas durante e depois da fruição. Essas missivas o enchiam de satisfação pelo caráter incisivo que as obras provocavam na plateia. "Nostalgia" pode ser visto também assim por muitos, como um filme hermético, que não se propõe estabelecer qualquer tipo de diálogo com o espectador. Mas a intenção de Tarkovski não era verdadeiramente essa. Como um ato político Tarkovski combatia o condicionamento do espectador à passividade imposta pelas narrativas convencionais dos filmes que se amesquinhavam para ser vendidos facilmente no mercado cinematográfico. O caminho de Tarkovski seria o de desafiar o público por meio de uma visão própria do que seria o cinema e o papel dessa arte no mundo.
O fio condutor de "Nostalgia" é praticamente o mesmo do início ao fim: o poeta russo Andrei Gorchakov (Oleg Jankovsky), acompanhado de uma intérprete italiana (Domiziana Giordano), chega em um hotel numa pequena cidade renascentista de Bagno Vignoni, que possui uma grande piscina de águas termais no interior da Itália, para pesquisar sobre um músico russo que viveu parte da vida no local, em pleno século XVIII. Lá se depara com um estranho homem (Erland Josephson), tido como louco por todos por trancafiar em casa a família (esposa e filhos) por sete anos, com o intuito de protegê-los do mundo que estaria se acabando. Saber essas informações basta, e o que teremos como desenrolar a seguir não é propriamente uma história, mas acontecimentos que vão se acumulando, sem fazer a narrativa andar necessariamente para frente. Isso porque Tarkovski almejava não descrever ações exteriores intensas, mas sim interioridades conturbadas. Para ele, o desafio humano passava pela relação na transformação desencadeada entre uma individualidade e o coletivo. Essas dualidades refletiam contradições a serem resolvidas por cada indivíduo. A força do cinema de Tarkovski estava assentado no princípio de afetar a cada indivíduo, de o fazer pensar acerca da responsabilidade humana perante ao mundo que fazia parte. Para ele, salientar a força do indivíduo consciente do seu papel humanitário embasava um ato de inconformismo frente à sociedade de consumo, que criou padronizações de comportamentos, acentuou as diferenças sociais entre as pessoas e desagregação das relações coletivas, maculadas pelas exigências de um materialismo egoísta que se contrapunha a uma noção de responsabilidade do indivíduo frente a humanidade. Se o consumismo, a ganância financeira, o egoísmo e a ausência de sacrifício são para Tarkovski características que conformam o Século XX, o cinema, como uma expressão típica desse mesmo século, é possuidor dos meios que permitem um aprofundamento acerca desse mundo espiritualmente frágil, criado por esse valores pueris e imediatistas. O cinema traz consigo, como elemento constituinte, a impressão do tempo, e o tempo foi justamente a principal substância roubada e depauperada do homem contemporâneo, em prol de uma ideia de lucro, produtividade ilimitada e corrosiva.
"Nostalgia" é a penúltima obra de Tarkovski e a depuração da filosofia cinematográfica defendida em "Esculpir o tempo": a duração dos planos como revelação do tempo; o conceito fotográfico da desdramatização da cor; a espiritualidade da arte; a construção do tempo e a relação entre passado e presente conjugado com o substrato histórico e cultural da humanidade; atores preocupados em expressar a interioridade e não a exterioridade dos personagens; a montagem associativa ao invés da linear; a responsabilidade do artista; o som concebido como elemento musical; a música como refrão poético; concepção impressionista do enredo; o ascetismo como imperativo humano; e enfim, a epifania vinda da natureza. Concebemos que esses elementos aqui descritos formam um conceito sinfônico da obra tarkovskiana. Conformam camadas, que quando vistas separadamente nada são ou revelam. Tal como uma orquestra, é no executar de cada uma das notas ouvidas em seu conjunto que algum sentido pode acontecer. Por isso, a obra de Tarkovski é um convite à uma constante revisitação. A cada nova visita à "Nostalgia", a experiência se renova, ao descobrirmos em sua sinfonia, notas que antes passaram despercebidas.
Como já afirmamos, a ideia de tempo sustenta a filosofia tarkovskiana e está também na concepção fílmica de "Nostalgia". Mas ela se completa aqui combinada com o espaço. O vilarejo de Bagno Vignoni se instaura como o locus que emanará a nostalgia do poeta Gorchakov. É a piscina esfumacenta que lhe despertará as névoas russas e evocará a memória familiar. Um dos caminhos traçados em "Nostalgia" é o da viagem interiorizada de Gorchakov. Isso porque a Rússia está no poeta, ele a carrega sempre consigo, ela habita em seus sonhos e pensamentos. A chuva é outro elemento de evocação da Rússia. Para Tarkovski, o presente e o passado não estão desapartados, muito pelo contrário, estão subjetivamente conectados, formam uma unidade dissociada. Somos produtos da memória de tal maneira que não conseguimos ser o que somos hoje sem ela. Para ele, a memória é uma reconstrução poética, apesar de traiçoeira e decepcionante, pois a imagem evocada não é mais a original, apenas um fragmento dela, e o confronto entre essas temporalidades trazem um sentimento de decepção. Por isso essas imagens recordadas são sempre perturbadoras para os personagens. Para Tarkovski, "o tempo não pode desaparecer sem deixar vestígios, pois é uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por nós vivido fixa-se em nossa alma como uma experiência situada no interior do tempo." (p.66) O tempo está presente nos sujeitos, porém também no interior das cenas, pois ele estabelece o ritmo do filme. Para Tarkovski o ritmo era muito importante, até mais do que a própria montagem em si. Para ele, o ritmo das cenas, e consequentemente do filme, se consubstanciava no próprio ato de filmar e o mistério do registro fílmico estava posto no interior do plano, no seu fluir, pois cada cena demanda uma relação diferente com o tempo e cabe ao cineasta perceber a melhor maneira de exprimir o tempo em cada tomada que faz.
Mas nos deteremos um pouco mais na questão da interioridade dos personagens. Tarkovski os edifica como quem constrói um prédio, mas pensando mais na constituição interna do que na exterioridade. E assim o é em "Nostalgia". Gorchakov e Domenico são personagens complexos pela interioridade. O primeiro é visto como um poeta que não sabe se vestir; o segundo como um louco que só diz impropérios. Mas Tarkovski se atém mais ao papel transformador deles, o quanto vivazes o são por dentro. Ambos são inconformados com o mundo tal como lhes é vislumbrado. São espíritos que buscam elevação. Seus sacrifícios visam a redenção do indivíduo, entendido aqui como a importância deferida por Tarkovski ao indivíduo e a parcela de responsabilidade perante ao mundo. E os longos planos-sequência do filme amparam uma forma de exegese dos personagens, como se a duração do tempo das cenas criasse um incômodo e uma aflição em nós espectadores, agravados pelos diálogos muito pontuais que expressam mais sensações do que um acúmulo de informações, tal como fazem os filmes com uma narrativa mais convencional. A ambiência e a atmosfera se mostram mais importantes do que o desenvolvimento de um enredo em si. Daí o papel que Tarkovski atribui à camada sonora do filme. Com exceção da cena final de Domenico, onde a música é diegética, todo o restante de "Nostalgia", a partitura musical é construída detalhadamente pelos sons e ruídos. As poças, a chuva, as goteiras, o latido do cão, o eco na igreja e as pisadas no chão são desenhados com rigor e muito dizem sobre a situação interior dos personagens.
Em "Nostalgia" há um permanente clima de tensão no ar. A começar pelos indícios já comentados acima, mas que são salientados pelo movimento que Tarkovski impõe à câmera que parece sempre flutuar nas cenas, devido ao recurso do travelling, muito recorrente nesse filme. Com um travelling para a esquerda, Tarkovski acompanha o personagem em um registro pouco visto no cinema, que em determinado momento, sem cortar a cena, o personagem volta ao ponto de origem acompanhado por um travelling para a direita. Esse vai e vem é realizado em um movimento lento, bem ao estilo do diretor, e nos faz pensar muito sobre ele. Será que esse plano nos quer apontar um desequilíbrio emocional dos personagens? Ou será que quer mostrar um desequilíbrio do mundo, que nos movimenta de volta sempre para o mesmo ponto? De qualquer maneira, esses movimentos assimétricos demonstram um significativo sinal de desarmonia dos personagens, do mundo, ou de ambos e demonstra o quanto Tarkovski se importava com os movimentos vindos da interioridade dos personagens, por mais mais que a exterioridade da cena parecesse banal, ou até mesmo irrelevante.
A verdade era para Tarkovski um ideal a ser seguido, embora em sua obra ela esteja ligada a um profundo ascetismo e uma responsabilidade que todo artista deve ter perante à humanidade. E a verdade está presente em "Nostalgia" tanto no poeta Gorchakov quanto no "louco" Domenico. Os dois exprimem as ideias de Tarkovski sobre o mundo, sobre os caminhos tortuosos que o homem trilhou em busca de um progresso material que o afastou da espiritualidade. Falta ao homem contemporâneo entender a necessidade do sacrifício para se ansiar o belo. O bem comum não está posto, mas é algo a ser alcançado pelo sacrifício. E para Tarkovski o mesmo acontece com o processo artístico. O artista deve ter fé e ficar atento ao chamado da beleza. Para ele "um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego." (p. 49) O sacrifício de Domenico é mais extremado, pois ele está disposto a levar suas teorias sobre a humanidade até o limite. Já o poeta Gorchakov precisa testar sua fé e atender ao chamado de Domenico para atravessar a enorme piscina termal com uma vela acesa até chegar ao fim. Esse é o seu desafio mortal que comprovará a persistência de sua fé. E nós espectadores somos igualmente desafiados, pois temos que esperar pacientemente a demorada travessia do poeta, que Tarkovski realiza em um longo plano-sequência, com direito da vela apagar no meio do caminho e tudo tendo que recomeçar até que ele alcance o objetivo final. A cena é difícil (inclusive para nós espectadores), todavia, lembremos que em "Esculpir o tempo" Tarkovski citando Goethe diz que "ler um bom livro é tão difícil quanto escrevê-lo" (p. 50). Para ele "a arte consiste em ocultar a arte" (p.52)
Para Tarkovski, a arte, e em adjacência o cinema, pelo menos nos termos por ele proposto, é um importante bem espiritual da humanidade. Esses conceitos podem ser até uma demonstração de puro idealismo do mestre russo, mas não deixa de ser uma imagem reconfortante e linda de se imaginar. Como ele mesmo diz "a arte está continuamente convidando as pessoas a fazerem uma reavaliação de si próprias e de suas vidas à luz do ideal a que ela dá forma." (p. 286)
Cotação: 5/5
Revisto em em DVD no dia 01/05/2020.
Para responder a essas perguntas Tarkovski estudou o cinema a partir da indústria que o sustentava economicamente e observou o quanto que essa última se apropriava do cinema para formatá-lo em fórmulas comerciais de sucesso, o que muitas vezes o aproximava de estratégias narrativas e estéticas das artes já conhecidas do público. Estruturalmente, optando por esses usos já populares, o cinema adaptava a imagem em movimento às formas pré-existentes, e posteriormente com a incorporação do som apenas reafirmou esses desígnios. A narrativa do romance, a encenação do teatro e a iconografia dos pintores para Tarkovski de nada serviam para o cinema, elas reunidas representavam a simples exportação das camadas superficiais de suas expressões, e por isso condenavam o cinema à subjugação estética e pauperizavam o conceito estético específico. Para Tarkovski, o gérmen e a alma do cinema já estavam presentes na descoberta do cinematógrafo com os Irmãos Lumière, que seria o registro da impressão do tempo em celuloide. Por isso, vale resgatar o trecho preciso em que o mestre russo sinaliza:
"É nesse sentido que os filmes de Lumière foram os primeiros a conter a semente de um novo princípio estético. Logo a seguir, porém, o cinema distanciou-se da arte e empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interesses medíocres e lucrativos. Nas duas décadas seguintes, filmou-se praticamente toda a literatura mundial, além de um grande número de obras teatrais. O cinema foi explorado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desempenho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar o fato de que ainda hoje sofremos as tristes consequências dessa atitude. Na minha opinião, o pior de tudo não foi a redução do cinema a mera ilustração: o mais grave foi o fracasso em explorar artisticamente o mais precioso potencial do cinema - a possibilidade de imprimir em celuloide a realidade do tempo." (p.71)
A impressão da realidade do tempo em Tarkovski estava além dessa constatação dele próprio, pois expressava somente o contexto fílmico, a nevralgia, o cerne e o ponto de confluência para o qual a sua obra significativamente aportou. Em torno desse elemento vários outros se construíram, se avolumaram para dar corpo a um vigoroso e singular cinema. Da reflexão sobre o tempo advém outras que abarcam a maneira como os elementos constitutivos do cinema se conformam no exercício do fazer e se somam na consolidação de uma grafia tão idiossincrática. Tarkovski sabia, tinha consciência plena do desafio que a filosofia inserida nos filmes impactariam no público. Há muitos relatos de pessoas que saíram das sessões de filmes de Tarkovski por não suportar o ritmo ralentado e a sensação de que nada está acontecendo na trama, de que ela não caminha ou avança. Em "Esculpir o tempo" ele relata cartas recebidas que narravam sofrimentos e inquietações sentidas durante e depois da fruição. Essas missivas o enchiam de satisfação pelo caráter incisivo que as obras provocavam na plateia. "Nostalgia" pode ser visto também assim por muitos, como um filme hermético, que não se propõe estabelecer qualquer tipo de diálogo com o espectador. Mas a intenção de Tarkovski não era verdadeiramente essa. Como um ato político Tarkovski combatia o condicionamento do espectador à passividade imposta pelas narrativas convencionais dos filmes que se amesquinhavam para ser vendidos facilmente no mercado cinematográfico. O caminho de Tarkovski seria o de desafiar o público por meio de uma visão própria do que seria o cinema e o papel dessa arte no mundo.
O fio condutor de "Nostalgia" é praticamente o mesmo do início ao fim: o poeta russo Andrei Gorchakov (Oleg Jankovsky), acompanhado de uma intérprete italiana (Domiziana Giordano), chega em um hotel numa pequena cidade renascentista de Bagno Vignoni, que possui uma grande piscina de águas termais no interior da Itália, para pesquisar sobre um músico russo que viveu parte da vida no local, em pleno século XVIII. Lá se depara com um estranho homem (Erland Josephson), tido como louco por todos por trancafiar em casa a família (esposa e filhos) por sete anos, com o intuito de protegê-los do mundo que estaria se acabando. Saber essas informações basta, e o que teremos como desenrolar a seguir não é propriamente uma história, mas acontecimentos que vão se acumulando, sem fazer a narrativa andar necessariamente para frente. Isso porque Tarkovski almejava não descrever ações exteriores intensas, mas sim interioridades conturbadas. Para ele, o desafio humano passava pela relação na transformação desencadeada entre uma individualidade e o coletivo. Essas dualidades refletiam contradições a serem resolvidas por cada indivíduo. A força do cinema de Tarkovski estava assentado no princípio de afetar a cada indivíduo, de o fazer pensar acerca da responsabilidade humana perante ao mundo que fazia parte. Para ele, salientar a força do indivíduo consciente do seu papel humanitário embasava um ato de inconformismo frente à sociedade de consumo, que criou padronizações de comportamentos, acentuou as diferenças sociais entre as pessoas e desagregação das relações coletivas, maculadas pelas exigências de um materialismo egoísta que se contrapunha a uma noção de responsabilidade do indivíduo frente a humanidade. Se o consumismo, a ganância financeira, o egoísmo e a ausência de sacrifício são para Tarkovski características que conformam o Século XX, o cinema, como uma expressão típica desse mesmo século, é possuidor dos meios que permitem um aprofundamento acerca desse mundo espiritualmente frágil, criado por esse valores pueris e imediatistas. O cinema traz consigo, como elemento constituinte, a impressão do tempo, e o tempo foi justamente a principal substância roubada e depauperada do homem contemporâneo, em prol de uma ideia de lucro, produtividade ilimitada e corrosiva.
"Nostalgia" é a penúltima obra de Tarkovski e a depuração da filosofia cinematográfica defendida em "Esculpir o tempo": a duração dos planos como revelação do tempo; o conceito fotográfico da desdramatização da cor; a espiritualidade da arte; a construção do tempo e a relação entre passado e presente conjugado com o substrato histórico e cultural da humanidade; atores preocupados em expressar a interioridade e não a exterioridade dos personagens; a montagem associativa ao invés da linear; a responsabilidade do artista; o som concebido como elemento musical; a música como refrão poético; concepção impressionista do enredo; o ascetismo como imperativo humano; e enfim, a epifania vinda da natureza. Concebemos que esses elementos aqui descritos formam um conceito sinfônico da obra tarkovskiana. Conformam camadas, que quando vistas separadamente nada são ou revelam. Tal como uma orquestra, é no executar de cada uma das notas ouvidas em seu conjunto que algum sentido pode acontecer. Por isso, a obra de Tarkovski é um convite à uma constante revisitação. A cada nova visita à "Nostalgia", a experiência se renova, ao descobrirmos em sua sinfonia, notas que antes passaram despercebidas.
Como já afirmamos, a ideia de tempo sustenta a filosofia tarkovskiana e está também na concepção fílmica de "Nostalgia". Mas ela se completa aqui combinada com o espaço. O vilarejo de Bagno Vignoni se instaura como o locus que emanará a nostalgia do poeta Gorchakov. É a piscina esfumacenta que lhe despertará as névoas russas e evocará a memória familiar. Um dos caminhos traçados em "Nostalgia" é o da viagem interiorizada de Gorchakov. Isso porque a Rússia está no poeta, ele a carrega sempre consigo, ela habita em seus sonhos e pensamentos. A chuva é outro elemento de evocação da Rússia. Para Tarkovski, o presente e o passado não estão desapartados, muito pelo contrário, estão subjetivamente conectados, formam uma unidade dissociada. Somos produtos da memória de tal maneira que não conseguimos ser o que somos hoje sem ela. Para ele, a memória é uma reconstrução poética, apesar de traiçoeira e decepcionante, pois a imagem evocada não é mais a original, apenas um fragmento dela, e o confronto entre essas temporalidades trazem um sentimento de decepção. Por isso essas imagens recordadas são sempre perturbadoras para os personagens. Para Tarkovski, "o tempo não pode desaparecer sem deixar vestígios, pois é uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por nós vivido fixa-se em nossa alma como uma experiência situada no interior do tempo." (p.66) O tempo está presente nos sujeitos, porém também no interior das cenas, pois ele estabelece o ritmo do filme. Para Tarkovski o ritmo era muito importante, até mais do que a própria montagem em si. Para ele, o ritmo das cenas, e consequentemente do filme, se consubstanciava no próprio ato de filmar e o mistério do registro fílmico estava posto no interior do plano, no seu fluir, pois cada cena demanda uma relação diferente com o tempo e cabe ao cineasta perceber a melhor maneira de exprimir o tempo em cada tomada que faz.
Mas nos deteremos um pouco mais na questão da interioridade dos personagens. Tarkovski os edifica como quem constrói um prédio, mas pensando mais na constituição interna do que na exterioridade. E assim o é em "Nostalgia". Gorchakov e Domenico são personagens complexos pela interioridade. O primeiro é visto como um poeta que não sabe se vestir; o segundo como um louco que só diz impropérios. Mas Tarkovski se atém mais ao papel transformador deles, o quanto vivazes o são por dentro. Ambos são inconformados com o mundo tal como lhes é vislumbrado. São espíritos que buscam elevação. Seus sacrifícios visam a redenção do indivíduo, entendido aqui como a importância deferida por Tarkovski ao indivíduo e a parcela de responsabilidade perante ao mundo. E os longos planos-sequência do filme amparam uma forma de exegese dos personagens, como se a duração do tempo das cenas criasse um incômodo e uma aflição em nós espectadores, agravados pelos diálogos muito pontuais que expressam mais sensações do que um acúmulo de informações, tal como fazem os filmes com uma narrativa mais convencional. A ambiência e a atmosfera se mostram mais importantes do que o desenvolvimento de um enredo em si. Daí o papel que Tarkovski atribui à camada sonora do filme. Com exceção da cena final de Domenico, onde a música é diegética, todo o restante de "Nostalgia", a partitura musical é construída detalhadamente pelos sons e ruídos. As poças, a chuva, as goteiras, o latido do cão, o eco na igreja e as pisadas no chão são desenhados com rigor e muito dizem sobre a situação interior dos personagens.
Em "Nostalgia" há um permanente clima de tensão no ar. A começar pelos indícios já comentados acima, mas que são salientados pelo movimento que Tarkovski impõe à câmera que parece sempre flutuar nas cenas, devido ao recurso do travelling, muito recorrente nesse filme. Com um travelling para a esquerda, Tarkovski acompanha o personagem em um registro pouco visto no cinema, que em determinado momento, sem cortar a cena, o personagem volta ao ponto de origem acompanhado por um travelling para a direita. Esse vai e vem é realizado em um movimento lento, bem ao estilo do diretor, e nos faz pensar muito sobre ele. Será que esse plano nos quer apontar um desequilíbrio emocional dos personagens? Ou será que quer mostrar um desequilíbrio do mundo, que nos movimenta de volta sempre para o mesmo ponto? De qualquer maneira, esses movimentos assimétricos demonstram um significativo sinal de desarmonia dos personagens, do mundo, ou de ambos e demonstra o quanto Tarkovski se importava com os movimentos vindos da interioridade dos personagens, por mais mais que a exterioridade da cena parecesse banal, ou até mesmo irrelevante.
A verdade era para Tarkovski um ideal a ser seguido, embora em sua obra ela esteja ligada a um profundo ascetismo e uma responsabilidade que todo artista deve ter perante à humanidade. E a verdade está presente em "Nostalgia" tanto no poeta Gorchakov quanto no "louco" Domenico. Os dois exprimem as ideias de Tarkovski sobre o mundo, sobre os caminhos tortuosos que o homem trilhou em busca de um progresso material que o afastou da espiritualidade. Falta ao homem contemporâneo entender a necessidade do sacrifício para se ansiar o belo. O bem comum não está posto, mas é algo a ser alcançado pelo sacrifício. E para Tarkovski o mesmo acontece com o processo artístico. O artista deve ter fé e ficar atento ao chamado da beleza. Para ele "um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego." (p. 49) O sacrifício de Domenico é mais extremado, pois ele está disposto a levar suas teorias sobre a humanidade até o limite. Já o poeta Gorchakov precisa testar sua fé e atender ao chamado de Domenico para atravessar a enorme piscina termal com uma vela acesa até chegar ao fim. Esse é o seu desafio mortal que comprovará a persistência de sua fé. E nós espectadores somos igualmente desafiados, pois temos que esperar pacientemente a demorada travessia do poeta, que Tarkovski realiza em um longo plano-sequência, com direito da vela apagar no meio do caminho e tudo tendo que recomeçar até que ele alcance o objetivo final. A cena é difícil (inclusive para nós espectadores), todavia, lembremos que em "Esculpir o tempo" Tarkovski citando Goethe diz que "ler um bom livro é tão difícil quanto escrevê-lo" (p. 50). Para ele "a arte consiste em ocultar a arte" (p.52)
Para Tarkovski, a arte, e em adjacência o cinema, pelo menos nos termos por ele proposto, é um importante bem espiritual da humanidade. Esses conceitos podem ser até uma demonstração de puro idealismo do mestre russo, mas não deixa de ser uma imagem reconfortante e linda de se imaginar. Como ele mesmo diz "a arte está continuamente convidando as pessoas a fazerem uma reavaliação de si próprias e de suas vidas à luz do ideal a que ela dá forma." (p. 286)
Cotação: 5/5
Revisto em em DVD no dia 01/05/2020.
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